早在上世紀(jì)60年代，國外雕塑家就開始試驗(yàn)新材料、新方法，近10年來國內(nèi)越來越多的年輕藝術(shù)家也在進(jìn)行相關(guān)探索。同時(shí)，當(dāng)今雕塑藝術(shù)越來越多地與裝置藝術(shù)、景觀藝術(shù)、大地藝術(shù)等發(fā)生互動，不斷拓展著自身的邊界。不同藝術(shù)門類之間，探索與交融通常是有益的。不過，如果一味沉浸于觀念和形式上的投機(jī)取巧，也可能會變成“點(diǎn)子藝術(shù)家”。
如果不是偏離了公眾的審美習(xí)慣（例如“武松殺嫂”、“熊貓爬樓”這樣的作品），作為城市公共景觀的雕塑，其實(shí)不太容易受到人們的持續(xù)關(guān)注，畢竟“見慣”就容易“不怪”。
兩年前，成都某醫(yī)院門前立起群雕《百年大愛》，講述該醫(yī)院懸壺濟(jì)世的輝煌歷程，估計(jì)它很難被患者視為“藝術(shù)品”。四年前的夏天，筆者在廣東佛山祖廟參觀，工作人員指著墻頭精美的建筑構(gòu)件，不厭其煩地介紹嶺南地區(qū)著名的“三雕兩塑”（磚雕、木雕、石雕、陶塑、灰塑）。這兩個例子提醒人們，無論城市街頭的雕塑，或者傳統(tǒng)手工技藝“雕”和“塑”，其創(chuàng)作旨趣往往指向日常、具象乃至實(shí)用的層面。
不過，轉(zhuǎn)向藝術(shù)家和美術(shù)院校的雕塑創(chuàng)作，我們看到的景觀卻不盡相同。成都近兩年舉辦的幾個展覽——“生態(tài)——錦江濕地公共雕塑展”、“明天當(dāng)代雕塑獎”作品展，以及“我們在一起——2015成都公共藝術(shù)季”，已經(jīng)將部分成果呈現(xiàn)在公眾面前。后者的名稱雖未冠以“雕塑”，參展作者卻多以“雕塑家”身份知名。其中的參展作品，無論在材質(zhì)選擇、呈現(xiàn)手法、觀念表達(dá)上都顯得豐富而多元。
金屬、玉石、陶土、木材……我們熟悉的雕塑材料，在上述展覽中并非主流。就拿“明天當(dāng)代雕塑獎”作品展來說，最能引起觀眾好奇的，《一立方厘米的眼淚》多半跑不了。展臺上只有一小攤水，旁邊掛著兩幅圖片，一幅是掛著眼淚的眼部特寫，另一幅是個小冰塊。那攤水，就是凍成冰塊的眼淚化成的，它們來自這件雕塑的作者宋兮。王雷的作品《大河報(bào)2013》用了全年的《大河報(bào)》來創(chuàng)作，幾個“麻袋”用報(bào)紙編織而成，一幅“長卷”貼滿了剪下的人物圖片，塑料盒子里裝著全年的報(bào)頭。作者對此解釋道，人類早期“結(jié)繩記事”，報(bào)紙本身就是一種記錄事件的文化符號，所以把它作為編織材料。
如何使用千奇百怪的材料，雕塑家們也是各有創(chuàng)意。比如，鄧樂《空屋》的材料是現(xiàn)成品——白鷺灣濕地的廢棄磚房，他請施工隊(duì)鑿出上百個直徑30厘米的圓孔，“打破房屋的六面圍合，讓有限的建筑空間向無限的自然空間延伸”。李苑琛將數(shù)千塊亞克力板串聯(lián)起來，借助吊車懸掛在數(shù)十米高的樹冠上，陽光照耀、微風(fēng)吹拂，這件閃閃發(fā)光的《白日星光》仿佛制造出星空景觀。在筆者看來，創(chuàng)作手法上最為極端的嘗試，可能是張?jiān)鲈鼋柚鷶?shù)字媒體技術(shù)的《無形之形》。作者在手機(jī)上安裝了特殊的應(yīng)用，將攝像頭對準(zhǔn)空無一物的展廳，屏幕上便出現(xiàn)巨大的圓球，觀眾還能跟這個根本不存在的圓球合影。
“雕”、“塑”二字，似乎能讓我們想象出藝術(shù)家面對的材料和他的工作狀態(tài)。然而上述作品中，傳統(tǒng)雕塑以藝術(shù)家為主體的“手工”特征，有意無意、或多或少被消解了�！兑涣⒎嚼迕椎难蹨I》和《無形之形》，更是取消了雕塑相對固定的外部形態(tài)。它們還是不是雕塑？
當(dāng)然了，這樣的嘗試并非空穴來風(fēng)。批評家何桂彥就表示，早在上世紀(jì)60年代，國外雕塑家就開始試驗(yàn)新材料、新方法，近10年來國內(nèi)越來越多的年輕藝術(shù)家也在進(jìn)行相關(guān)探索。同時(shí)，當(dāng)今雕塑藝術(shù)越來越多地與裝置藝術(shù)、景觀藝術(shù)、大地藝術(shù)等發(fā)生互動，不斷拓展著自身的邊界。筆者前段時(shí)間參觀一些美術(shù)院校畢業(yè)展，發(fā)現(xiàn)跨界和創(chuàng)新也已漸成潮流。例如，油畫系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，就可以用雕塑、裝置、攝影等方式完成，老師對此多持鼓勵態(tài)度。
參加上述展覽的藝術(shù)家們，同樣顯得比較坦然。他們認(rèn)為，手段服務(wù)于觀念，只要能有效地表達(dá)后者，藝術(shù)手法之間的界限完全可以打破。
不同藝術(shù)門類之間，探索與交融通常是有益的。例如，時(shí)常被稱為“第七藝術(shù)”的電影，便廣泛吸收了文學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇等藝術(shù)門類的優(yōu)秀養(yǎng)分，在20世紀(jì)之后逐漸成為一門成熟的綜合性藝術(shù)樣式。20世紀(jì)中期興起的“新媒體藝術(shù)”，也涉及到電影、動畫、表演、行為，乃至自然科學(xué)中的計(jì)算機(jī)、生物、基因等領(lǐng)域。如今中央美院、中國美院、四川美院等高校，都擁有了一批探索該領(lǐng)域的藝術(shù)家，以及相應(yīng)的專業(yè)或研究方向。
不過，對于怎樣“藝術(shù)創(chuàng)新”，也有部分業(yè)內(nèi)人士發(fā)出不一樣聲音。不久前，筆者跟一位“50后”當(dāng)代藝術(shù)家交流，他就頗有些憂慮。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作是“非常艱苦的思想勞動”，一味沉浸于觀念和形式上的投機(jī)取巧，最終可能會變成“點(diǎn)子藝術(shù)家”。
筆者的疑問與之類似：都說手段為觀念服務(wù)，但是藝術(shù)作品真正的價(jià)值，難道僅僅局限于“觀念的表達(dá)”？的確，很多當(dāng)代藝術(shù)家試圖對社會、文化、歷史等議題發(fā)表見解，其中有發(fā)人深省的成功作品，也有不少不知所云的敗筆。不久前有篇文章掀起波瀾，名為《求求藝術(shù)，放了社會學(xué)吧》，作者不客氣地表示“值得警惕的，是一些作品對社會學(xué)的曲解和移植”，它們“既無法提供藝術(shù)語言上的創(chuàng)新和超越，亦無法在人類關(guān)懷和思想深度上對社會學(xué)有更多貢獻(xiàn)”。
實(shí)際上，面對相同的問題，不同學(xué)科領(lǐng)域、藝術(shù)門類都有自己的探索和解決方式。藝術(shù)在某些時(shí)刻確能發(fā)出有力的聲音，有時(shí)則需要讓位于專業(yè)的學(xué)術(shù)研究，說到底，這也是正常的社會分工。無論如何創(chuàng)新，那種能夠直擊人心的審美愉悅，或許才是藝術(shù)最應(yīng)提供給觀眾的高級享受。
